从“西方公主”到女招待——通过那些为韩国付出最大代价的人的故事，追溯韩国动荡的现代史

当肖恩·贝克在今年的奥斯卡上拿下四项小金人——这是自1954年沃尔特·迪斯尼以来无人能及的壮举——巩固了这位导演作为电影界性工作者群体杰出记录者的声誉。

他的电影《阿诺拉》（Anora）赢得了五项奥斯卡奖，其中四项归贝克本人所有：最佳导演、最佳原创剧本、最佳剪辑和最佳影片。该片讲述了一位布鲁克林脱衣舞女与一位俄罗斯寡头儿子的童话般的婚姻，最终以悲剧收场。

从2015年的《橘子》（Tangerine）中跨性别性工作者在平安夜的冒险，到2017年的《佛罗里达计划》（The Florida Project）中，一位苦苦挣扎的单身母亲为了交房租而从事性工作，贝克的镜头始终在那些生活在社会边缘的人身上发现人性。他的电影尝试了经典的好莱坞类型，只是为了将它们重新想象成美国梦承诺的回报总是遥不可及的世界。

贝克对性工作者的关注在世界的另一端有一个不太可能的先驱。早在贝克把镜头对准美国性工作者之前，韩国电影就已经对卖淫产生了一种引人注目的关注，并演变成一种独特的类型。韩国电影中性工作者形象的演变反映了这个国家在战争、工业化和政治动荡中发生的巨大转变。每个时代都有自己的性工作者电影原型，他们的表现充分反映了韩国的社会状况和意识形态潮流。

西方的公主和女主人

朝鲜战争后，出现了一个独特的性工作者类别——所谓的“西方公主”（“yanggongju”），主要为美国军人服务。这些女性，通常采用西方的绰号和服装风格，被视为一种有趣的二元性的体现——社会上的耻辱，但往往比其他许多人更富裕。韩国电影人则把它们视为一种具有象征意义的有力工具，可以用来探索韩国与美国战后复杂的关系。

《地狱之花》（KOFIC）中的一幕

申相玉1958年的经典作品《地狱之花》通过导演的妻子崔恩姬饰演的索尼娅这个角色来审视这种地位。影片的半纪录片开头镜头以惊人的直接捕捉了战后的首尔，聚焦于美国士兵和韩国妓女之间的性交易。索尼娅表现出了掠夺性、自信、能干和迷人的一面——这些品质震惊了那些习惯于看到崔顺实（当时是韩国电影的主要明星）扮演更为端庄角色的观众。

申东赫将纪录片镜头和外景拍摄结合在一起，带有意大利新现实主义的鲜明痕迹，而影片的夸张场面创造了一种异质风格，有效地捕捉了战后的混乱。它的大胆刻画开创了韩国电影通过妓女的生活来处理令人不安的社会现实的先例。

到20世纪70年代，在军事强人朴正熙（Park Chung-hee）的经济发展倡议下，韩国的快速工业化深刻地改变了社会结构。越来越多的年轻女性从农村迁移到城市中心，在工厂或家庭佣工中找到工作；经济困难和有限的机会迫使许多人从事性工作。这种社会经济变化形成了所谓的“女主人电影”的背景，这种电影现象在接下来的十年里主宰了韩国的银幕。

在这一时期，“女主人”（hoseuteseu）一词成为妓女和酒吧工作人员的委婉说法。一个名副其实的文化产业围绕着这些女人的生活而兴起：小报报纸和杂志通过对她们的生活方式和行为进行充满性色彩的报道，激起了公众对女招待地下世界的兴趣。

现实生活中的性工作者根据自己的经历出版了小说，这些小说后来成为畅销书，并被成功改编成电影。1978年票房大卖的《我是77号女孩》由顶级明星郑允熙主演，改编自前性工作者尹高娜的第一手资料。《欧小姐的公寓》（Ms. O’s Apartment, 1978）同样源自前女招待吴美英（Oh Mi-young）的揭秘作品。

随着对性工作的迷恋在媒体上传播，女招待的虚构形象和记录现实之间的区别开始在公众的想象中消失。

规范女主人影片

在这个时代，有两部电影成为女主播电影的模板：李章浩的《天归星辰》（1974年）和金浩善的《英子的全盛时期》（1975年）。这两部电影都取得了巨大的商业成功，占据了票房的主导地位。

《天归星》（KOFIC）中的一个场景

根据崔仁浩的小说改编的《天堂归星》讲述了年轻女子景娥在与四个男人的关系失败后搬到城市并陷入卖淫的故事。李安的导演处女作立刻成为韩国电影史上的里程碑。它融合了传统的情节剧，讲述了一个善良的女人为不值得的男人牺牲自己的悲剧，加上风格上的创新，包括梦幻般的慢动作镜头和流行的民间音乐配乐，在年轻男性观众中获得了巨大的成功。

这部电影的成功催生了两部续集，并开启了一场由年轻导演领导的新电影运动。它被广泛认为是20世纪70年代青年文化的试金石，它对性和城市幻灭的坦率态度与专制统治下的一代人产生了共鸣。

《英子的全盛时代》（KOFIC）中的一幕

《英子的全盛时代》很像《天堂般的归乡》，讲述了一个农村妇女去首尔的旅程，她的旅程陷入了一连串的不幸。在被雇主的儿子性侵后，英子被解雇，后来在担任公交车售票员的一次事故中失去了一只手臂（在电影最超现实的一幕中，她被切断的肢体飞向天空，没有流一滴血——这一刻与现实如此脱节，它瞬间将社会戏剧转变为某种抽象表现主义）。

当她遇到从越南服役回来的前情人昌秀时，她选择嫁给一个残疾人，而不是用她的“污点”地位来负担昌秀。

这两部电影都是按照20世纪70年代的标准精心制作的情节剧——这是一种深深植根于韩国电影的类型，它的悲情源于对受害者英雄的深切同情。尽管如此，他们的正式方式标志着一个真正的突破，尤其是在将城市肮脏的坚韧纪录片风格的镜头与他们主角的梦幻般的，通常是过度性感的形象并置在一起。廉福顺在《英子》中扮演的主角非常出色，她的表演平衡了平静的坚韧和毁灭性的脆弱，没有一丝技巧。

审查和牺牲

这些电影成功的一个奇怪的方面是，它们能够在军事独裁的严格审查法律下蓬勃发展。

朴正熙（Park Chung-hee）政权的电影审查针对的是那些在描述贫困或政治异见时被视为“社会批判”或“过于现实主义”的作品。朴槿惠总统执政期间曾四次修改《电影法》。最严厉的修订是1973年的《维新电影法》（Yushin Film Law），该法赋予官员们广泛的权力，可以在任何阶段根据自己的突发奇想叫停电影制作。

女招待电影中对卖淫和城市贫困的直白描写，是如何躲过审查的？电影学者指出，他们接受了关于女性性和牺牲的父权叙事——这些主题服务于专制政权的剧本。虽然这些作品并没有回避韩国快速工业化的粗糙的弱点，但它们同时将女性的性行为包装为为家庭和国家而高尚地臣服的东西，这一信息与朴槿惠在国家主导的发展运动中关于国家服务和牺牲的言论完全吻合。

这些电影中的女主角通常被塑造成善良的乡村女孩，她们选择卖淫是出于无私的动机，比如寄钱回家或支持她们生活中的男人。然而，这些故事总是以某种诗意的惩罚告终——死亡、疾病或失踪。这个结尾既满足了审查人员的要求，又给观众带来了他们渴望的刺激。

20世纪80年代：新的自由，新的电影

20世纪80年代，另一位军事强人上台。在1980年夺取政权并残酷镇压光州民主起义后，全斗焕总统实施了他的“3S”政策——性、体育和银幕的简写——这是一项战略性的大众娱乐运动，包括职业棒球联赛、深夜剧院和放松对性内容的审查，旨在分散公众的注意力。

这些放松的限制伴随着一个重要的警告。政治异议仍然被禁止。哪怕是带有一丝政府批评意味的作品都被迅速禁止，而那些带有裸体特征的作品则可以免费通行。传达的信息很明确：你想展示什么就展示什么，只是不要提及学生示威或劳工组织。

其结果是色情电影的空前爆发。日本风格的“软核”电影考验了性的界限。历史剧把卧室场景搬到了朝鲜王朝的过去。《夫人》系列以《埃玛夫人》（Madame Aema, 1982）为开端，讲述了中产阶级家庭主妇的性冒险。许多导演认为这些电影是必要的妥协，而其他人则在这些限制中找到了创作空间。

女招待类型在这一时期不断发展，随着导演们以更明确的内容和低俗的故事情节远远超越了前辈的极限，女招待类型也保持了存在感。

在这种趋势下，林权泽导演的《票》（1986）提供了更有意义的东西。林导演被认为是韩国最受尊敬的导演之一，他以强硬的现实主义和大胆的叙事野心探索性产业中女性面临的矛盾，将这一类型带向了一个新的方向。

《车票》（KOFIC）中的一个场景

《车票》讲述了五名在“大班”工作的女性的故事。“大班”是一种现在很少见的韩国咖啡馆，经常兼做妓院。资深女演员金智美饰演一位严格控制自己生意的老鸨，但却要与自己的过去作斗争。

林导演的导演方式拒绝说教式的道德主义和操纵式的场面。他采用了一种严肃的美学，以坚定的清晰度捕捉社会现实。这部电影的高潮是越界，它解构了它所描绘的系统，并承认通过个人行动解决矛盾的结构上的不可能性。这种自我反思的品质使《Ticket》成为女主人电影传统的高潮和批判。

《卖淫》中的一个场景（KOFIC）

与此同时，1988年由于金善导演的电影《卖淫》采取了不同的方式，在商业上取得了令人印象深刻的效果。该片共售出432,600张电影票，是当年票房第二高的电影，并在20世纪90年代初上映了五部续集。影片的公式化情节主要是为大胆的结局做铺垫：主角娜英（Na-young）安排她的性工作者同事的灵车来到她前情人的婚礼上，迫使他跪在棺材前，宾客们震惊地看着。这种宣泄的复仇行为提供了一种比早期女主人电影中描绘的被动痛苦更激进的正义想象。

虽然它们保留了许多女主人情节剧的传统，但这些20世纪80年代后期的作品越来越多地允许主角表达能动性、愤怒和反抗，而不仅仅是为了他人的利益而遭受美德的折磨。

文章中所讨论的电影《地狱之花》、《天堂归星》、《英子的全盛期》、《车票》等，可以在韩国电影资料馆的YouTube频道上观看，并配有英文字幕。

moonkihoon@heraldcorp.com